SI Media e Professional Show, due realtà complementari e di lungo corso nel mondo del broadcast italiano, hanno unito competenze e visione per portare all’evento — in partnership con Huawei — una dimostrazione in tempo reale del nuovo flusso di lavoro ad alte prestazioni della piattaforma YES!AI.

Professional Show è da anni uno dei system integrator più autorevoli del mercato broadcast europeo, con installazioni di rilievo per broadcaster come Mediaset, Sky, RAI e FOX. Una realtà che conosce il broadcast dall’interno — dalle control room alle regie, dai sistemi di playout alle infrastrutture IP — e che porta a questo progetto la concretezza operativa di chi ha costruito e messo in onda alcuni degli impianti televisivi più complessi del Paese.

SI Media, forte di oltre 45 anni di esperienza, ha integrato la propria intelligenza artificiale proprietaria in un ecosistema completo per la gestione, la produzione e la distribuzione di contenuti multimediali. La piattaforma YES! è oggi adottata con grande soddisfazione da televisioni nazionali che comprendono alcuni dei broadcaster più importanti attivi nei cinque continenti — dalla SABC in Sud Africa a Televisa in Messico, dal Parlamento irlandese alle grandi reti dell’Asia e del Medio Oriente — a conferma di una solidità tecnologica che parla una lingua universale.

La partnership con Huawei arricchisce la soluzione con una delle infrastrutture tecnologiche più solide, disponibili oggi per il broadcast. La soluzione IP Production and Broadcasting di Huawei si distingue per un’elevata affidabilità, sicurezza, sincronizzazione precisa del clock e schedulazione flessibile ad alta, creando le condizioni ideali per elaborare flussi, anche in UHD, in tempo reale — il contesto in cui YES!AI esprime il suo pieno potenziale.

Durante la dimostrazione sarà possibile vedere in azione, in tempo reale, tre funzionalità chiave della piattaforma YES!AI:

1. Speech to Text — Trascrizione automatica dei contenuti video

Trascrizione e traduzione del parlato in un’ampia gamma di lingue, con generazione automatica di sottotitoli in formato .SRT e ricerca ottimizzata nell’archivio degli asset per una rapida individuazione delle parole pronunciate.

2. Face & Object Recognition — Riconoscimento automatico di volti, loghi e oggetti

Rilevamento di volti e oggetti all’interno di una traccia video, con modelli personalizzabili tramite prompt e interfaccia dedicata all’assegnazione dei nomi. Una catalogazione avanzata dei metadati che rende il library management più preciso e automatizzato.

3. Content Moderation — Filtro automatico dei contenuti sensibili

Rilevamento di contenuti non sicuri per categoria — nudità, contenuti espliciti, tabacco, alcol — con ricerca ottimizzata per l’individuazione rapida degli asset non idonei. Il risultato è un playout più sicuro, gestito con un livello superiore di automazione.

4. Semantic search— Ricerca semantica

Intelligenza artificiale applicata per migliorare l’accuratezza dei risultati delle di ricerche comprendendo il significato contestuale, l’intento dell’utente e le relazioni tra concetti, anziché limitarsi alla corrispondenza letterale delle parole chiave.

Un appuntamento che vale la pena non perdere.

Il rapporto tra i grandi network televisivi e la produzione cinematografica e fiction italiana è oggi al centro di un dibattito che porta ad affrontare delle serie riflessioni. Da un lato, le esigenze economiche degli editori televisivi li spingono verso l’acquisto di prodotti esteri — in particolare turchi — dal costo contenuto e dagli ascolti competitivi. Dall’altro, questa tendenza rischia di erodere progressivamente il tessuto produttivo nazionale, con ricadute negative sull’occupazione, sulla fiscalità e sulla bilancia commerciale. Uno strumento come il tax credit, rimodulandone l’applicazione in modo più ampio e lungimirante ed estendendolo anche agli editori televisivi, potrebbe rappresentare una leva importante per riequilibrare questo scenario.

ANTONIO FRANCO

L’acquisizione e lo sfruttamento della produzione cinematografica e della fiction italiana da parte dei network televisivi è oggi limitata per specifiche ragioni economiche. I prodotti esteri — in particolare quelli turchi — presentano spesso costi di acquisizione dei diritti molto competitivi rispetto alla fiction italiana. Questa tendenza rischia di limitare gli investimenti dei produttori italiani, con ricadute negative sull’occupazione, sulla fiscalità e sulla bilancia commerciale.

Strumenti come il tax credit potrebbero rappresentare una leva decisiva per riequilibrare almeno parzialmente questo scenario, a patto di ripensarne l’applicazione in modo più ampio e lungimirante. In questo articolo analizziamo le strategie e le metodologie di pianificazione della fiction e dei titoli cinematografici sulle reti Mediaset, che dispone di una corposa library di oltre 6.000 titoli.

Mediaset ha recentemente incrementato in modo significativo l’acquisto di fiction estere, soprattutto dalla Turchia, trasmesse anche in prima serata e sulla rete ammiraglia. Il motivo è duplice: il prodotto riscuote un buon livello di consenso da parte dei telespettatori e costa circa un decimo delle fiction realizzate in Italia. Ciò si traduce in effetti preoccupanti per il settore della produzione italiana, con risultati negativi sul piano della tassazione e dei contributi assistenziali, oltre che sulla bilancia dei pagamenti import-export.

Sarebbe forse il caso di valutare l’estensione, in qualche misura, del tax credit anche ai network televisivi, per incentivare l’acquisto delle produzioni realizzate con questa forma di agevolazione fiscale e incrementare quindi il numero di opere realizzate e trasmesse. I broadcaster devono certamente autofinanziare l’acquisto di fiction e film con gli introiti pubblicitari. Tuttavia, se la differenza tra il costo del prodotto italiano e quello estero è così elevato, mentre gli ascolti delle due tipologie risultano comunque raffrontabili, perché un editore televisivo dovrebbe pagare fino a dieci volte di più per un risultato in termini di share sostanzialmente simile?

Vale la pena ricordare che, secondo una ricerca di Cassa Depositi e Prestiti, ogni euro investito nella produzione di contenuti genera da tre a quattro euro di benefici per lo Stato. Sarebbe quindi opportuno effettuare una valutazione più ampia tra i costi delle agevolazioni e i benefici di ritorno per una possibile estensione del tax credit anche ai network, per conseguire il miglior risultato possibile in termini economici: per le società di produzione, per gli addetti ai lavori e per i bilanci dello Stato.

Con Marco Costa, vicedirettore dei palinsesti Mediaset -direzione che ricade sotto la responsabilità di Giovanni Modina – affrontiamo con questo primo articolo, il tema entrando nei dettagli delle strategie di pianificazione sulle singole reti, differenti per target e obiettivi.

In un altro articolo che pubblicheremo sul prossimo numero di DigitalProduction.tv, con Maurizio Colombo – Direttore Coordinamento Indirizzo e Controllo Risorse Mediaset – entreremo più nel dettaglio per comprendere altri aspetti relativi alla pianificazione di film e fiction nei palinsesti di Mediaset, con una maggiore focalizzazione anche sul tax credit.

Estenderemo poi sui successivi numeri del magazine, l’invito anche ad altri protagonisti del settore, per avere il loro contributo, al fine di poter offrire una completa ed esaustiva rappresentazione delle diverse posizioni.

Intervista a Marco Costa, vicedirettore Palinsesti Mediaset e ad interim direttore dei canali tematici

Come viene attualmente pianificato lo sfruttamento dei titoli cinematografici sui canali Mediaset, generalisti e tematici? Con quali criteri vengono scelti i film da riproporre rispetto a quelli di prima visione o inediti?

Allora, partiamo da un dato: la library Mediaset consta di oltre 6.000 titoli cinema. È questo il punto da cui partire. Mediaset ha nove canali tematici e tre canali generalisti, che sono Canale 5, Italia 1 e Rete 4, e su tutti questi dodici canali è programmato cinema. Come viene distribuita la library? La libraryviene innanzitutto distribuita per linee editoriali, partendo dai canali tematici, perché i canali tematici sono chiamati in questo modo proprio perché sono a tema: quindi ci sarà un canale più dedicato alle famiglie, un canale più dedicato alle donne, un canale dedicato al cinema a 360°, come è stato detto prima, un canale interamente dedicato al cinema italiano. Per ogni canale viene assegnata una library a disposizione di ogni singola rete. E poi vi è lo sfruttamento legato ai canali generalisti: quindi i film di maggior prestigio, le prime visioni assolute, sono quelle che verranno assegnate e trasmesse da Canale 5. Successivamente vi è una library attribuita a Italia 1, che è una library anche qui editorialmente più in linea con il suo target di riferimento di Italia 1 — quindi un pubblico prevalentemente giovane e maschile — e di conseguenza si privilegiano titoli action, titoli catastrofici, titoli per ragazzi, titoli che caratterizzano il target di questa rete. Infine vi è il cinema di Rete 4, prevalentemente oggi sfruttato al pomeriggio: quindi i grandi classici, i grandi western, le grandi storie d’amore. E anche per Rete 4 un film di prima serata, un titolo cinema di prima serata, in linea con il target della rete.

Quali sono i risultati di audience e di share media dei contenuti cinematografici sui canali generalisti e tematici, rispetto ad altre tipologie di programmazione?

Sui canali generalisti, lo sfruttamento del cinema per quanto riguarda la prima rete generalista del gruppo Mediaset — che è Canale 5 — essendo una programmazione di prime TV, i film hanno chiaramente i risultati migliori. Quindi i film più importanti vengono trasmessi da Canale 5 e gli ascolti più alti sono quelli di Canale 5. Quindi parliamo delle prime TV del cinema italiano — Checco Zalone, piuttosto che dei grandi blockbuster americani. Come sono questi risultati rispetto agli altri programmi della rete? Penso a Canale 5. Sono ascolti che variano ovviamente di serata in serata, perché dipende sempre da cosa va contro un titolo, cioè da cosa c’è dall’altra parte. Se dall’altra parte c’è un grosso evento — ad esempio penso a una partita della nazionale di calcio — un 12% ottenuto da un titolo cinematografico può essere considerato già un buon risultato. Quindi, per definire che cosa è andato bene o che cosa è andato male, soprattutto su una rete come Canale 5, bisogna sempre prendere in considerazione contro che cosa questo titolo è stato programmato. Su Italia 1, diciamo che i titoli cinema performano molto bene perché sono programmati molto bene: sono titoli la cui programmazione su Italia 1 è spalmata per quattro-cinque sere alla settimana, e quindi ogni sera ha un titolo identitario. Si passa così dall’action, al thriller, dalla commedia al film d’avventura e divertente. Generalmente su Italia 1 l’offerta cinema è sempre molto ben ripagante. Su Rete 4, ultimamente vi è soltanto una sera dedicata al cinema, ed è quella del sabato. È una serata cosiddetta di difesa, perché si va contro i grandi show di Canale 5 e i grandi show di Rai 1; spesso vi è il posticipo del Campionato Italiano di calcio. Quindi, nel caso di Rete 4, il cinema è usato in difesa e funziona molto bene assolvendo appunto a un lavoro di difesa.

Qual è il rapporto tra il costo di acquisizione della licenza del film e la resa in termini di raccolta pubblicitaria, quindi di risultato economico e di impatto sul brand dei canali generalisti e tematici dedicati al cinema?

È una resa che varia sicuramente da titolo a titolo. Generalmente è una resa buona, perché comunque un titolo viene sfruttato, come dicevamo prima, nei primi passaggi: quando è una prima TV su Canale 5, un titolo cinematografico contiene cinque interruzioni pubblicitarie e quindi la resa è decisamente buona, perché consente di inserire un numero di spot, un numero di break pubblicitari che permettono poi una valutazione della serata decisamente positiva. Successivamente, come dicevamo, i titoli a seconda del genere vanno sulle altre reti generaliste oppure sui canali tematici del gruppo Mediaset, dove hanno uno sfruttamento sicuramente più intensivo. Il che ripaga sicuramente per il discorso pubblicitario. Perciò, un titolo cinematografico che generalmente viene acquistato da Mediaset per cinque anni, con la possibilità di avere più passaggi, viene non solo ammortizzato, ma anche sfruttato molto bene.

Ci sono dei titoli che, anche se replicati 15-20 volte — penso ad esempio a Bud Spencer e Terence Hill — garantiscono comunque sempre un minimo di risultato di ascolto. Come lo spiega?

Sono i titoli che vengono definiti evergreen, perché sono titoli che al pubblico della TV generalista — e ci piace sottolineare che è più viva che mai, più accesa che mai nelle case e nello spirito dei telespettatori — piacciono sempre. Sono titoli che funzionano sempre perché hanno, per la storia e per il cast, un calore, un gradimento da parte del pubblico che li fa appunto definire evergreen per questa ragione. È evidente che il pubblico non tradirà mai la commedia all’italiana, non tradirà mai le grandi storie d’amore, e di conseguenza questi titoli, se ben calibrati, se ben programmati, se ben spalmati nel corso della loro vita — sia dei diritti che del palinsesto — funzioneranno sempre.

Quali strategie si stanno valutando per rinnovare l’offerta cinematografica sui canali generalisti e tematici — come nuove acquisizioni, coproduzioni, cicli tematici, partnership digitali e quant’altro?

Per quanto riguarda il cinema, il discorso è esclusivamente legato alle acquisizioni. Ogni rete setaccia il mercato: l’azienda è presente a tutti i mercati nazionali e internazionali di cinema, per cui vengono visionati e considerati tutti i film che vengono prodotti, e di conseguenza è un continuo evolversi sia il mondo dell’acquisizione sia quello dell’allargamento del nostro magazzino. Vengono quindi costantemente acquisiti, di anno in anno, nuovi pacchetti e nuovi titoli, che daranno sempre vita alla programmazione cinematografica sulle nostre reti e terranno sempre attiva la library di Mediaset stessa.

Un allargamento del tax credit anche agli editori in che modo — e in che misura — potrebbe modificare la definizione dei vostri palinsesti?

Beh, diciamo che questa è una domanda a cui noi siamo chiamati a rispondere come programmatori, vale a dire come ultimo anello della catena. Perché c’è la catena di produzione, c’è la catena di realizzazione, c’è la catena dell’acquisizione e poi c’è la catena della messa in onda, quindi del broadcaster. Diciamo che, più che una risposta tecnica, do una risposta di cuore: auspico che tale misura possa permettere all’industria del cinema di migliorarsi e soprattutto di avere una catena di produzione più economica e più conveniente per tutti.