Tatxo Benet, giornalista e managing partner del gruppo, condurrà una delle conferenze inaugurali dello spettacolo
GRUP MEDIAPRO, un gruppo leader nel settore audiovisivo europeo unico nell’integrazione di contenuti, produzione e distribuzione audiovisiva, parteciperà a ISE 2023, la principale fiera mondiale di AV e integrazione di sistemi, un importante set di produzione virtuale. L’innovazione e l’integrazione di tecnologia all’avanguardia in tutte le sue attività sono stati i pilastri del gruppo nel corso della sua storia quasi trentennale.
Lo stand GRUP MEDIAPRO di oltre 275 m² si trova nella zona di produzione e distribuzione di contenuti innovativi nel padiglione 6 con il “Content Studio by GRUP MEDIAPRO” con un ampio set di produzione virtuale dove i visitatori possono avere un assaggio di prima mano di ciò che la fusione del reale mondo insieme a CGI, grazie alle telecamere tracciate da Unreal Engine e a un grande schermo LED da 27 m². Oltre alle demo, il set registrerà il contenuto ufficiale della mostra, comprese interviste e incontri che coprono tutte le principali innovazioni nell’integrazione di sistemi e AV.
GRUP MEDIAPRO sarà anche uno dei principali attori delle conferenze ISE di quest’anno, in quanto il partner di gestione del gruppo, Tatxo Benet, è programmato per tenere uno dei discorsi principali nel giorno di apertura. In “La convergenza del video”, Benet valuterà la situazione attuale del settore, le tendenze future e passerà in rassegna le ultime innovazioni che GRUP MEDIAPRO sta portando avanti, annunciando anche i piani del gruppo nell’innovazione tecnologica applicata all’ambiente audiovisivo.
Martedì 31 gennaio, 10:40 CET. Stanza CC5.3.
Integrated Systems Europe (ISE 2023) si terrà presso Fira Barcelona Gran Via (Barcellona) tra il 31 gennaio e il 3 febbraio, dove presenterà più di 1.000 espositori. Integrated Systems Events è una joint venture tra AVIXA e CEDIA.
In occasione della recente Coppa del Mondo di calcio, la Rai ha dimostrato, semmai ce ne fosse stato bisogno, la sua elevatissima professionalità portando nelle nostre case immagini di alta qualità in 4K HDR (High dynamic range) che hanno permesso agli utenti che possiedono un televisore di ultima generazione di godere di uno spettacolo mai visto prima.
L’occasione ci ha permesso di avere anche un assaggio della qualità tecnica del personale impiegato e dell’alta preparazione che i tecnici Rai possono vantare.
Abbiamo avuto la possibilità di parlare con Daniele Gotti, Rai Project Manager che ha seguito tutta l’installazione della tecnologia che Rai ha portato a Doha e gli abbiamo chiesto cosa c’è stato dietro l’enorme lavoro compiuto dalla Rai nell’organizzare e produrre le immagini relative a 64 partite e alle centinaia di ore di programmi di approfondimento e news che la manifestazione del Qatar ha generato.
DP: Daniele, quante unità del personale tecnico Rai sono state presenti a Doha?
Daniele Gotti: A Doha eravamo circa 60 persone, tra queste c’erano due direttori, Marco Spoletini e Giampaolo Salomone. C’erano poi due assistenti alla regia. Facevano parte del gruppo tecnico otto persone dell’ RVM, due per EVS XT-Via e il servizio BLT Teca per ricerche di contenuti. Le persone provenivano dai centri di produzione di Milano, Roma e Torino.
Era presente anche Radio Rai con circa venticinque persone.
C’erano sette montatori e sei operatori che si occupavano delle riprese negli studi. Altri due operatori erano incaricati di effettuare riprese con apparati leggeri.
DP: Che tipo di apparati?
Daniele Gotti: Erano equipaggiati con due telecamere Sony e due zainetti della Aviwest Pro380, che come sai è stata acquistata dalla Haivision. Queste due unità si occupavano di effettuare riprese per Doha e negli stadi durante le fasi di Pre-partita.
DP: Quali infrastrutture avete allestito per i vostri programmi?
Daniele Gotti: Visto che l’Italia non si è qualificata per questo mondiale, non avevamo avuto bisogno di grandi né di numerose infrastrutture. Non abbiamo avuto bisogno neanche di inserire negli stadi nostre camere per le riprese personalizzate durante le partite dell’Italia.
I rack erano stati pre-assemblati a Milano che storicamente è la sede dell’allestimento tecnico di questi importanti eventi, come le Olimpiadi, i mondiali di Sci, mentre l’area del montaggio è stata assemblata direttamente qui a Doha. I sistemi sono customizzati, realizzati secondo nostre specifiche e soddisfano le nostre esigenze di produzione.
Avevamo uno studio al Suk (Souq Waqif è un mercato a Doha), che all’incirca era grande otto metri per sei, dove c’erano tre camere Grass Valley, di queste una su un dolly.
Questo studio era arricchito con scenografie virtuali di realtà aumentata gestita da apparati For-A. Nello studio c’erano due finestre, una virtuale, mentre l’altra dava proprio sulla piazza dove si svolge il Suk. C’era poi una camera installata su una piattaforma che riprendeva suggestive immagini della città di Doha. Questo studio era distante circa venti chilometri dall’IBC (International Broadcast Centre) che era collocato nel quartiere della Fiera di Doha. All’interno dell’IBC c’era un ulteriore studio con una telecamera sola, sempre Grass Valley con una postazione stand-up.
Quindi in totale, la Rai ha utilizzato cinque camere da studio. In più, avevamo una postazione di commento in tutti gli stadi.
La Rai ha realizzato due sale controllo all’interno dell’IBC in un’area di circa 500 metri quadrati.
Le due regie erano indispensabili perché alcune partite erano giocate in contemporaneità in due stadi.
Per evitare inconvenienti, abbiamo installato anche due sistemi UPS da 20kW.
DP: Com’era composta la sezione editing?
Daniele Gotti: La parte di montaggio si basava su Edius. C’erano cinque sale di montaggio più una postazione di riserva.
DP: Non avevate anche Avid?
Daniele Gotti: Le postazioni Avid erano occupate per altre produzioni. Comunque, la scelta di Edius si è rivelata ottimale. È una soluzione leggera, anche più economica che funziona con una NAS della Q-NAP con una memoria piuttosto importante alla quale accedevano le cinque macchine che si occupavano della post produzione. Questa soluzione era stata customizzata dal nostro laboratorio di Roma che l’ha resa abile a permettere il montaggio durante la registrazione dei contributi, Vale a dire, non era necessario che il file fosse chiuso ma mentre veniva registrato il montatore poteva lavorare. Questo accelerava i tempi di lavorazione e faceva risparmiare molto tempo. Avevamo comunque una stazione Avid che un nostro collega utilizzava per realizzare le copertine e alcuni montaggi particolarmente complessi. Il software di ingestion era basato su Metus.
DP: Quali apparati avete scelto per le due Regie?
Daniele Gotti: Il mixer video scelto era il Kahuna della Grass Valley con superficie Maverik. Questi apparati ci hanno permesso di aggiungere una grafica personalizzata come la sigla delle squadre in campo e il cronografo. Abbiamo preferito utilizzare la nostra grafica perché quella provveduta dal gestore dei contenuti conteneva degli errori grossolani, come ad esempio: la squadra deli Stati Uniti era stata indicata non come USA ma come SUA, facendo la traduzione letterale Stati Uniti D’America. Così siamo stati più tranquilli e inoltre abbiamo risparmiato economicamente non utilizzando servizi di terzi.
Tutti i collegamenti erano basati su un sistema di matrice Riedel che ci ha permesso di realizzare un’infrastruttura di distribuzione molto flessibile e di grande affidabilità. Riedel ha una filosofia distribuita che non concentra tutto il sistema in un unico apparato. Nello specifico gli apparati Riedel che abbiamo utilizzato sono stai i MediorNet MicroN e MetroN.
Tutte le apparecchiature erano gestite da un’applicazione Lawo con software VSM, che si occupava dei trasporti, degli smistamenti e del flusso di trasmissione.
I banchi audio erano Aurus, della Stagetec. Avevamo dei server EVS XT-VIA. Inoltre abbiamo utilizzato la Bartelletti Teca che è ormai un prodotto che la Rai ha customizzato nel corso degli anni. Grazie alla cooperazione con BLT oggi disponiamo di un potente sistema di archivio con tutte le informazioni relative agli atleti e agli eventi sportivi, recuperabili in pochi istanti. Sia immagini che videoclip.
Mentre tutti gli Highlight erano gestiti dal server EVS.
Tutta l’infrastruttura interna Rai era distribuita su fibra mentre, stranamente, i segnali forniti da Host Broadcast Services (HBS), il braccio tecnico della FIFA, erano tutti su BNC. Sia quelli in HD che quelli in 4K 12G.
DP: Com’era organizzato il palinsesto della giornata?
Daniele Gotti: Durante la giornata gli impegni erano molti. Iniziava alle 11:00 ora italiana con il telegiornale sportivo che comprendeva collegamenti effettuati per la trasmissione mattutina di Rai Unomattina. Utilizzavamo gli zainetti con le troupes leggere.
Provvedevamo al materiale necessario a Rai Sport e producevamo una trasmissione quotidiana di 30 minuti dedicata alla manifestazione con collegamenti per Rai News.
Nei primi giorni trasmettevamo quattro partite al giorno (alle 13:00, 16:00, 19:00 e 22:00).
Al termine dell’ultima partita c’era il collegamento con Il Circolo dei mondiali trasmesso da Milano. Poi nella fase finale della manifestazione venivano trasmesse partite anche in contemporanea.
DP: Avete avuto collisione di programmazione
Daniele Gotti: Si, nei servizi che mandavamo in onda per Rai News, quelli delle 12:30 e quelli delle 19:30, collidevamo con i servizi del post partita. Ma è sempre filato tutto liscio.
DP: Gli apparati sono stati installati tutti su Flight Case?
Daniele Gotti: Si, abbiamo utilizzato delle attrezzature ormai collaudate, compresi dei tavoli attrezzati sui quali installiamo le unità rack, comprensive di interfonici.
DP: Che tipo di interfonico avete utilizzato?
Daniele Gotti: Abbiamo usato un efficiente sistema della Clear-Comm sia qui a Doha che a Roma.
DP: Quindi, in sintesi, quali segnali inviavate a Roma?
Daniele Gotti: Abbiamo Inviato i segnali delle partite, del program, con l’aggiunta di segnali selezionati come ad esempio la camera definita tactical. Nel pacchetto fornito da HBS, basato su server AVS, ci veniva fornito il servizio FIFA-Max, una libreria di immagini di enormi dimensioni con filmati di repertorio su Doha, sugli stadi e molti altri contributi di alta qualità. Era un servizio che noi pagavamo ma era un patrimonio messo a disposizione di tutti e questo evitava che nel Qatar ci fossero decine o centinaia di troupes che girano per acquisire filmati per utilizzarli nei programmi. Questo facilitava anche l’ordine pubblico oltre a risparmiare lavoro alle emittenti presenti. A questo server, a questa libreria, avevamo accesso sia localmente che da remoto, in particolare da Milano che produceva il programma “Il circolo dei Mondiali”.
DP: Come concludiamo questa intervista?
Daniele Gotti: Per me e i miei colleghi è stata un’esperienza molto bella. Siamo stati molto contenti del risultato finale. La qualità della produzione è stata molto apprezzata e questo ha contribuito ad un ottimo risultato di audience. Non ti nego che è stato anche faticoso e qualche ansia l’abbiamo provata, però la soddisfazione, al termine della manifestazione è stata impagabile.
Mark Roberts Motion Control (MRMC), una società Nikon, presenterà una gamma di soluzioni di robotica per telecamere leader del settore, destinate al mercato della produzione PTZ, oltre ad accogliere una serie di nuovi partner rivenditori europei, a ISE 2023, che si terrà presso la Fira Barcellona Gran Via dal 31 gennaio al 3 febbraio 2023.
Il team MRMC esporrà una selezione di teste PTZ, binari e soluzioni di movimento per telecamere, incluso il software di tracciamento automatizzato del soggetto Polymotion Chat, che traccia il movimento del soggetto per fornire contenuti di qualità broadcast e dall’aspetto naturale, senza perdere risoluzione.
Inoltre, i visitatori dello stand 5B450 vedranno il QRS-1 Quiet Rail System, un binario modulare progettato per studi, eventi e ambienti di produzione misti. È ideale per installazioni fisse o portatili e funziona ugualmente bene con una testa robotica MRMC o una telecamera PTZ di terze parti.
MRMC è inoltre lieta di dare il benvenuto a una serie di nuovi partner rivenditori, che aiuteranno l’azienda ad espandere ulteriormente la propria portata nei mercati europei e scandinavi. I nuovi partner di MRMC includono:
SAV – Francia
Centron – Slovacchia, Cechia, Romania e Austria
Danmon – Norvegia, Danimarca e Svezia
Telmaco – Grecia
Strumenti creativi – Polonia
“ISE rappresenta un’opportunità ideale per presentare i nostri nuovi partner rivenditori ai
nostri clienti. I nostri nuovi partner hanno tutti una vasta esperienza e competenza nei loro mercati e siamo entusiasti di lavorare con loro per promuovere il nostro portafoglio di prodotti in tutta la regione, consentendoci al tempo stesso di fornire un supporto più locale “, ha commentato Paddy Taylor, Head of Broadcast, MRMC. “Non vediamo l’ora di vedere i nostri colleghi e amici del settore allo stand 5B450 e condividere le nostre ultime soluzioni innovative di trasmissione e produzione”.
La soluzione QRS-1 e Polymotion Chat Rail ha già acquisito popolarità nel mercato dei rivenditori, con installazioni in Italia e presso il partner scandinavo Danmon, inclusa la soluzione PTZ come parte importante nei loro recenti demo-days.
PER-ERIK EVENSEN, DIRETTORE DELLE VENDITE GRUPPO DANMON NORVEGIA
Siamo orgogliosi di rappresentare MRMC presso il Gruppo Danmon e possiamo vedere un grande potenziale nel fornire ai nostri clienti la loro ampia scelta di soluzioni. Il nostro ruolo di partner è quello di fornire ai nostri clienti la nostra presenza locale e la nostra conoscenza approfondita dei nostri clienti per consigliare le soluzioni che si adattano meglio a loro. Un tour in Norvegia per visitare potenziali clienti nelle principali città e una sessione demo completa con i clienti presso il nostro ufficio di Stoccolma, ci hanno mostrato come i prodotti e i sistemi MRMC sono stati bene accolti dai nostri clienti. Vogliamo offrire al mercato una maggiore profondità ed esperienza di automazione robotica e attraverso la nostra partnership, sentiamo di avere un fantastico portafoglio di strumenti da offrire ora.
ASSAFF RAWNER, CEO DI MARK ROBERTS MOTION CONTROL
Sul suo profilo Linkedin si definisce “Entrepreneur and Investor. CEO at Mark Roberts Motion Control Ltd. M&A Professional. Engineer at Heart”.
Parlando delle soluzioni MRMC afferma:
“Siamo noti per la produzione di robotica all’avanguardia per le industrie cinematografiche e televisive, ma abbiamo anche sviluppato apparecchiature per i settori dell’aviazione, della gestione dei rifiuti nucleari e persino dell’esplorazione spaziale. La nostra robotica è stata utilizzata per ispezionare le ali degli aerei Boeing, esaminare il degrado dei contenitori di stoccaggio dei rifiuti contaminati dal nucleare e simulare le sequenze di attracco della stazione spaziale per SpaceX, solo per citarne alcuni. Le applicazioni per la robotica specializzata con apparati televisivi non hanno davvero limiti.
Più di recente, abbiamo sviluppato eccezionali algoritmi di visione artificiale per una testa robotica AFC100, dotata del nostro software di tracciamento avanzato, allo scopo di rilevare in modo fluido e accurato, nonché di tracciare, gli aeromobili in arrivo all’aeroporto di Londra Heathrow. Abbiamo scelto di chiamare questa soluzione su misura “Towerscan”.
Alloggiato in uno spesso involucro resistente alle intemperie, il sistema è in grado di agganciarsi a un singolo aeroplano, anche quando altri velivoli entrano in vista. “Towerscan” procede quindi a regolare automaticamente le impostazioni dello zoom mentre un soggetto si sposta verso di esso, consentendo agli aerei di mantenere le stesse dimensioni sulla telecamera durante le riprese.
Gli algoritmi di visione artificiale utilizzati dall’AFC100 possono essere impostati per tracciare una varietà di veicoli con uno zoom che può estendersi fino a una combinazione ottica e digitale di 144 volte. L’utilità versatile di questo software ha suscitato considerazione per il suo utilizzo nel tracciamento delle navi, con prove previste per le applicazioni di guardia costiera/controllo delle frontiere”.
Queste applicazioni, portate nel campo delle produzioni televisive e cinematografiche, aprono degli scenari estremamente interessanti in termini di produttività e possibilità di ripresa.
Girato con ALEXA Mini LF, lenti Signature Prime e luci ARRI, il film Netflix “Robbing Mussolini” è strutturato in quattro mondi estetici. Il DP Gian Filippo Corticelli ha condiviso con ARRI la sua esperienza sul set, mentre il colorist Andrea “Red” Baracca ha aggiunto preziosi dettagli circa le finiture apportate al film.
Il film, ambientato nel 1945, racconta di un imprenditore milanese impegnato nel reclutamento di una banda per compiere un’elaborata rapina. Non si tratta solo di un semplice gioiello, ma di un tesoro leggendario appartenuto a Benito Mussolini. Il film è strutturato in “quattro mondi, legati a quattro personaggi e quattro situazioni”, spiega Corticelli, a proposito delle dodici settimane trascorse sul set in Italia. Parlando con ARRI del grading HDR, il Colorist Andrea “Red” Baracca ci racconta come ha dato vita ai colori di questo ambizioso progetto.
Il direttore della fotografia Gian Filippo Corticelli ha creato mondi estetici distinti nel film “Robbing Mussolini”
Intervista al direttore della fotografia Gian Filippo Corticelli
DP: In quali location è stato girato “Robbing Mussolini”?
Gian Filippo Corticelli: Le riprese sono durate 12 settimane. Per la prima metà il film è stato girato a Roma e dintorni: nell’ufficio di Italo Balbo al Ministero dell’Aeronautica a Castro Pretorio, alla Snia in Largo Preneste, dove c’è la vecchia struttura industriale abbandonata che, con l’aggiunta di un po’ di macerie, sembrava una zona di guerra, e nel bunker di Soratte. Poi il set si è spostato in un castello nel viterbese e in altre location da quelle parti. In seguito siamo stati a Trieste, dove abbiamo girato una parte piuttosto lunga in una location che nel film è chiamata Zona Nera: nel porto antico di Trieste è stata ricreata una periferia di Milano in cui si svolge la scena del furto del tesoro di Mussolini, il cuore dell’azione del film. Le ultime scene sono state girate a Tarvisio, dove si conclude l’inseguimento finale, mentre le sequenze aggiuntive a Torino.
DP: Che indicazioni avevi ricevuto dal regista sullo stile visivo del film?
Gian Filippo Corticelli: Renato De Maria ha dato a me, ma anche ai reparti costumi e scenografia, delle suggestioni precise: ha diviso il film in quattro mondi legati a quattro situazioni, relative a quattro personaggi. Il primo era quello di Cabiria, un night dove lavora la protagonista Yvonne, interpretata da Matilda De Angelis. Il locale è frequentato da fascisti, nazisti e partigiani: un’umanità variegata che si ritrova in un luogo in cui si dimentica la guerra per un po’. Per questo mondo De Maria ha pensato al rosso con l’obiettivo di evocare il sangue, la vita che scorre. Poi c’è il mondo del protagonista fascista, Borsalino (Filippo Timi, NdR.), il braccio destro di Mussolini nel film. Il suo è un mondo freddo, di ghiaccio e marmo, contraddistinto da una luce bianca un po’ asettica e da palazzi con scalinate di marmo. Poi c’è il mondo di Isola (Pietro Castellitto, NdR.), il protagonista maschile, un mondo legato alla guerra e alle sue cicatrici, fatto di palazzi sventrati e macerie, in cui i colori dominanti sono il ruggine, il marrone, il verde. Infine, c’è la Zona Nera, in cui si svolge la scena madre del film, cioè la rapina: è un mondo buio, oscuro, una zona super sorvegliata, illuminata solo da luci di controllo che scandagliano il buio alla ricerca di eventuali incursori. È una situazione quasi in bianco e nero, con meno colore e più luci e ombre.
Il regista Renato de Maria ha dato precise indicazioni alla troupe sullo stile visivo di “Robbing Mussolini”
DP: Quali riferimenti specifici avevi in mente per “Robbing Mussolini”?
Gian Filippo Corticelli: Mi interessava soprattutto avere diverse cromaticità che si mescolavano nel fotogramma: soprattutto luce fredda e luce calda. Con Renato abbiamo pensato a Peaky Blinders, Bastardi senza gloria e 1917, che con la ruggine delle trincee ci sembrava una buona reference per evocare il mondo di Isola e la situazione di guerra. Volevamo anche una luce un po’ da graphic novel, perciò ho un po’ derogato al mio comandamento: “realizza sempre una luce vera, una luce naturale!“
DP: Cosa ti ha portato a scegliere ARRI ALEXA Mini LF?
Gian Filippo Corticelli: Avevamo tre macchine da presa: due ARRI ALEXA Mini LF e una ALEXA XT come terzo corpo, con ottiche Signature Prime. Naturalmente ho delle preferenze personali su ottiche e sensori, ma cerco di affrontare ogni film partendo da zero e cercando di capire quale può essere il sistema più adatto al singolo film. Un po’ come quando esci di casa e devi decidere che scarpe mettere: se vai a fare footing non ti metti gli anfibi. Quando inizio un progetto mi piace fare test comparativi mettendo a paragone sensori e ottiche diversi, poi discuto con il regista e trovo il look più giusto. In questo caso avevo provato altri sensori, ma ARRI mi sembrava il più adatto per un film d’epoca ambientato nel 1945, essendo dotato di una certa rotondità. In più, volendo usare diverse cromaticità all’interno del fotogramma, mi sembrava che il sensore ARRI già di suo separasse meglio il colore caldo dal freddo, mentre gli altri tendevano tutti ad appiattire un po’. “Robbing Mussolini” è un progetto Netflix, quindi doveva essere realizzato in 4K nativo, allora ho optato per il largo formato, anche per sperimentare la diversa profondità di campo rispetto al super 35.
Trattandosi di un progetto di Netflix, “Robbing Mussolini” è stato girato in 4K nativo
DP: Che valore aggiunto hanno portato le ottiche ARRI Signature Prime?
Gian Filippo Corticelli: Pur avendo le mie serie di lenti ARRI preferite, affronto ogni progetto effettuando dei provini per trovare il look migliore per lo specifico film. Anche in questo caso ho fatto dei test con tre o quattro tipi di lenti, e tutto mi portava nella direzione delle ARRI Signature Prime. “Robbing Mussolini” è un film di guerra, quindi potevo esplorare toni vintage e crudi per evocare il 1945. L’incisione rotonda di queste ottiche era perfetta per lo scopo: un’incisione cattiva ma delicata, in un look con toni ruggine e verdi. Inoltre, ci sono alcuni elementi sempre presenti in questo film: il fumo, l’acqua e la sfocatura. La sfocatura è una caratteristica che amo molto nelle ottiche anamorfiche, dove emerge più magica rispetto alle sferiche. Le lenti ARRI Signature Prime hanno però una sfocatura molto affascinante con il diaframma tutto aperto. Sono lenti sferiche con una profondità di campo corta, soprattutto nei campi larghi, il che è una particolarità del Large Format. Da ultimo, ho apprezzato molto la leggerezza di queste ottiche: lavorando con Ronin, droni, Steadycam e macchina a mano, la leggerezza era un elemento che spostava ulteriormente la bilancia a favore delle ARRI Signature Prime.
DP: Come è stata gestita l’illuminazione?
Gian Filippo Corticelli: Fortunatamente il film ha un budget importante e ho potuto lavorare con i materiali di cui avevo bisogno. A Trieste, nella Zona Nera, c’era una strada buia di 400 metri in cui dovevo partire da zero per arrivare a una luce ricca di chiaroscuri. Essendo una zona di guerra, non c’erano lampioni, o luci di finestre o di negozi. Era tutto totalmente buio. Discutendo con Renato ci è venuto in mente un tipo di luce visto nei film di guerra, nei campi di concentramento e abbiamo illuminato la zona con proiettori che scandagliavano il buio, raggiungendo il perimetro della zona presidiata. Facendo una ricerca ho trovato i proiettori Mole-Richardson che, pur essendo moderni, hanno un look molto vintage. Mi serviva anche il loro look perché dovevano essere inquadrati: la macchina da presa andava infatti a intercettare i proiettori come fossero fari dell’esercito orientati da un soldato. Tutti i proiettori in scarica erano ARRI serie M, dai 1.800 ai 9000 Watt, avevamo anche parecchie luci a Led come gli ARRI SkyPanel.
“Questo film disponeva di un ampio budget e sono riuscito a lavorare con tutti i materiali di cui avevo bisogno”, afferma il direttore della fotografia Gian Filippo Corticelli
DP: Con quali impostazioni ASA avete lavorato?
Gian Filippo Corticelli: Ho spinto ARRI ALEXA Mini LF a 1600 ASA per dare mezzo stop di chiusura agli ARRI Signature Prime e non mettere in crisi i focus puller. L’obiettivo non lavorava a tutta apertura, quindi aveva più contrasto e incisione. Di base lavoravo a 1240 ASA e di notte cercavo di spingere sulla sensibilità sia per i fuochi, sia per la resa ottimale dell’obiettivo.
DP: Ci sono state altre situazioni complicate da gestire con l’illuminazione?
Gian Filippo Corticelli: Sicuramente la Snia, che non aveva le stesse dimensioni della Zona Nera, ma era altrettanto complicata perché dovevo illuminare una lunga strada in cui si svolgeva una sparatoria. Lì mi sono coordinato con il capo-elettricista Felice Guzzi, che è abituato a lavorare con impianti grossi e gru da 60 metri. Eravamo in dubbio se usare l’ARRI M18 o lo SkyPanel 360-C, ma siccome la distanza era tanta abbiamo optato per il primo.
L’illuminazione ARRI ha aiutato a creare i diversi stili visivi del film “Robbing Mussolini”
DP: Che movimenti di macchina avete utilizzato?
Gian Filippo Corticelli: C’erano molti piani sequenza, infatti i due operatori avevano entrambi la steadycam col Ronin. “Robbing Mussolini” ha molti movimenti di macchina, soprattutto carrelli, steadycam e Ronin appunto. Ci sono state poche riprese a mano.
DP: Che monitoraggio avete usato sul set?
Gian Filippo Corticelli: Con il colorist Andrea “Red” Baracca, abbiamo creato una LMT legata soprattutto al contrasto che cercavamo. Abbiamo sporcato i neri, raffreddandoli, e creato due-tre cose nella LMT che ci sembrava si sposassero con i quattro mondi e potessero funzionare per tutto il film.
Il direttore della fotografia Gian Filippo Corticelli e il Colorist Andrea Baracca hanno creato un LMT legato al contrasto che cercavano di ottenere per il film.
Intervista con il Colorist Andrea “Red” Baracca
DP: Come hai gestito il lavoro sul colore in HDR per le quattro diverse atmosfere richieste?
Andrea “Red” Baracca: Avevamo una lunga lista di reference di film di guerra e action e diverse situazioni da sviluppare, come descritto da Filippo. Vietato desaturare e, al contrario, eravamo invitati a giocare con colori molto definiti e presenti nelle diverse situazioni, come ad esempio nelle scene al Cabiria, tutte sul rosso, o nelle scene notturne nella Zona Nera, tutte sul ciano, cercando ovviamente di non perdere il look da “guerra” richiesto da Gian Filippo e dal regista. In tutto questo, l’HDR con il materiale ARRI è stato un valido alleato, perché risponde in modo naturale a ogni esigenza durante la color correction. Il resto lo ha fatto Gian Filippo, che insieme al reparto scenografia e costumi hanno dato vita a questo film ricco di sfumature. Io, in fondo, ho messo solo la LMT.
DP: Cosa ha portato l’uso di tecnologia ARRI rispetto al lavoro in HDR in questo progetto?
Andrea “Red” Baracca: Fare color correction in HDR con file digitali ARRI è estremamente semplice e senza compromessi. La sua estesa latitudine di posa e la sua capacità di lettura e registrazione delle alte luci aiuta moltissimo le scelte in color HDR, quasi rendendole ovvie. È sorprendente constatare quante informazioni ALEXA riesca e restituire in tutti gli spazi colore in cui si lavora. A mio parere, nessuna macchina sul mercato riesce a uguagliare ALEXA in questo.
DP: Puoi raccontarci il lavoro di creazione della LMT fatto con il direttore della fotografia?
Andrea “Red” Baracca: Sulla LMT e le sue declinazioni ci sarebbe molto da dire, ma in questo caso posso solo rispondere che sono un colorist old style. Con Gian Filippo ne abbiamo creata una con una palette colore il più possibile vicina alla pellicola Kodak, senza però dominanti che in qualche modo interagissero con le scelte di temperatura colore delle luci usate sul set. Anche il contrasto doveva rispettare molto le scelte di Gian Filippo sul set. Sul gamma espositivo, invece, abbiamo lavorato per avere una LMT più chiusa di 2-3 di stop, in modo da lavorare con una leggera sovraesposizione, che dà come risultato un nero molto più ricco e “smaltato”, almeno nel mio modo di fare color correction.
In macchina c’erano Luca Dell’Oro e Peter Zuffa, gli assistenti operatori erano Riccardo Metelli e Livio Montarsi, il gaffer Felice Guzzi e il capomacchinista Sandro Fabbriani. Il DIT Antonio Paolucci.
Prase Media Technologies, azienda specializzata nella distribuzione b2b di tecnologie audio-visive, ha inaugurato il nuovo anno con un intervento economico di 1.500€ per ogni collaboratore, erogato tramite strumenti previsti dalla normativa vigente dedicata. Un’iniziativa di welfare con cui l’azienda garantisce a tutta la propria squadra un aiuto concreto in un momento storico ed economico complesso, a contrasto del caro vita che ha impattato sulla stabilità familiare e sociale nel 2022.
I collaboratori hanno potuto scegliere fra welfare card o il rimborso delle utenze domestiche per un totale di 1.500 € ciascuno; non solo un aiuto economico, ma un impegno dell’azienda nel migliorare il benessere della propria squadra.
Per Prase Media Technologies, Azienda appartenente a Midwich Group plc, il più importante player mondiale del settore audio-video/IT, le persone sono la Risorsa più importante, essenziale per mantenere il positivo trend di crescita.
Il contributo inaugura il 2023 come supporto in un contesto di contrazione internazionale, che pure non ha intaccato i risultati Aziendali, ma anche come stimolo per un anno che si prospetta ricco di sfide e rinnovato impegno professionale.
A proposito di Prase Media Technologies
Fondata nel 1993 dall’imprenditorialità dei Fratelli Alberto e Ennio Prase, Prase Media Technologies è il distributore italiano Audio-Video/IT a valore aggiunto, partner di chi progetta la sistemistica di aziende, stazioni ed aeroporti, impianti sportivi, luoghi di culto, ambienti commerciali e dedicati alla formazione. L’azienda vanta il più ampio catalogo del settore, con brand come LG Business Display, Epson, Shure e Genelec, ed è apprezzata per l’eccellenza del suo team, del supporto alla progettazione e per l’assistenza post-vendita. Un servizio al cliente che le ha permesso di ricevere il premio internazionale “InAVate Distributor of The Year” nel 2014 e 2020. Prase è parte di Midwich Group plc.
Prase propone tour dedicati alle novità audio, video, LED
Prase Media Technologies partecipa, come ogni anno, all’ISE 2023, accogliendo i professionisti italiani presso lo stand Midwich Group (3P400) con uno stand di networking di 240mq. Inoltre, per facilitare una visita efficace che permetta di cogliere le principali novità e accedere in modo preferenziale alle sale demo, il distributore ha organizzato diversi tour tematici: audio, video e LED.
I tour hanno come punto di partenza comune lo stand Midwich e sono tenuti dai product specialist Prase in lingua italiana.
Tour Audio | 1° febbraio, dalle ore 11.00 & 2 febbraio, dalle ore 15.00
Guidato da Marco Cappellotto, Product Manager and Design Support, e Luigi Schiavone, Application Engineer.
Tappe:
Amina | 2H150
Biamp group | 3D200
Bluesound Professional | 2G110
Cornered audio | 7K300
Genelec | 2H325
Powersoft | 7F800
Renkus-heinz | 7F680
Shure | 3N250
Televic | 3P100
Tour LED | 1° febbraio, dalle ore 15.00
Guidato da Valerio Piccinin, Responsabile Divisione Led, e Sonny Laurano, Application Engineer
Tappe:
Absen | 3 B800 – N300
Digiled | 3C820
LG – led | 3K200
Green Hippo | 5H800
Novastar | 3B850
Tour Video | 2 febbraio, dalle ore 11.00
Guidato da Marco Calò, Technical Account Manager, e Sonny Laurano, Application Engineer
La Berlinale è un luogo unico di esplorazione artistica e intrattenimento. È uno dei più grandi festival cinematografici pubblici del mondo, che attira ogni anno decine di migliaia di visitatori da tutto il mondo. Per l’industria cinematografica e i media, gli undici giorni di febbraio sono anche uno degli eventi più importanti del calendario annuale e un forum commerciale indispensabile.
Il Festival Internazionale del Cinema di Berlino gode di una storia movimentata. Il festival nasce per il pubblico berlinese nel 1951, all’inizio della Guerra Fredda, come “vetrina del mondo libero”. Forgiata dal turbolento periodo del dopoguerra e dalla situazione unica di una città divisa, la Berlinale è diventata un luogo di scambio interculturale e una piattaforma per l’esplorazione cinematografica critica delle questioni sociali. Ancora oggi è considerato il più politico di tutti i principali festival cinematografici.
La Berlinale porta a Berlino le grandi star del cinema internazionale e scopre nuovi talenti. Accompagna i registi di tutte le discipline nei loro percorsi sotto i riflettori e sostiene carriere, progetti, sogni e visioni.
Grazie alle sue numerose iniziative di settore, la Berlinale è un importante motore di innovazione e un importante fattore economico a livello internazionale, nonché per le aziende in Germania e Berlino.
Il programma: vario, indipendente e audace
Ogni anno, nelle varie sezioni e presentazioni speciali della Berlinale vengono proiettati circa 400 film di tutti i generi, durate e formati. In tutto lo spettro, dai lungometraggi alle forme documentarie e agli esperimenti artistici, il pubblico è invitato a incontrare ambienti, modi di vita e atteggiamenti molto contrastanti, a mettere alla prova i propri giudizi e pregiudizi e a rinvigorire la propria esperienza di vedere e percepire nel regno tra forme narrative classiche ed estetica straordinaria. Il programma vive anche di un intenso dialogo con il suo pubblico. Una ricca gamma di eventi di parole, discussioni del pubblico e gruppi di esperti facilitano una partecipazione attiva al festival.
La Berlinale in uno sguardo
The Competition è il fulcro del festival e proietta i film di cui si parlerà.
Encounters è una piattaforma che mira a promuovere opere esteticamente e strutturalmente audaci di registi indipendenti e innovativi.
Il concorso Berlinale Shorts irradia l’intera gamma di colori, estende i confini e traccia nuovi percorsi nel vasto campo delle possibilità cinematografiche
Sexy, spigoloso, audace. Panorama proietta cinema straordinario, è un tradizionale favorito del pubblico e – con il proprio premio del pubblico – ha la giuria più numerosa del festival.
The Forum and Forum Expanded rappresentano riflessioni sul mezzo cinematografico, il discorso socio-artistico e un particolare senso estetico.
Generation presenta film che contano – per giovani cineasti e tutti gli altri.
In Perspektive Deutsches Kino i registi di talento proiettano i loro film d’esordio e portano una ventata di aria fresca al cinema con i loro stili individuali.
Berlinale Special offre spazio per lo straordinario, il glamour e le preoccupazioni speciali del festival.
Berlinale Series offre un primo sguardo esclusivo alle nuove produzioni in serie più entusiasmanti provenienti da tutto il mondo.
La presentazione speciale Berlinale Goes Kiez porta i film del festival e i loro cast e troupe nei cinema d’essai.
Berlinale Pro* – Dove la cultura del cinema e l’industria si incontrano
Sotto il termine generico di Berlinale Pro*, le iniziative European Film Market, Berlinale Co-Production Market e Berlinale Talents and World Cinema Fund offrono a registi e rappresentanti del settore un servizio completo per la promozione dei talenti, la creazione di reti, lo sviluppo di progetti, la consulenza, la co-produzione, finanziamento, sviluppo del pubblico, marketing, distribuzione e discorso. In tutti i suoi eventi specifici, Berlinale Pro* definisce l’agenda nel suo impegno per la causa comune di promuovere una maggiore partecipazione e un’industria cinematografica più inclusiva e sostenibile.
Da qualche settimana, nei cinema, è uscito l’ultimo film di Aldo, Giovanni e Giacomo, “IL GRANDE GIORNO” con la firma alla regia di Massimo Venier.
Production sound mixer del film è stato Roberto Mozzarelli che ha avuto l’occasione per fare un completo test con il sistema wireless Shure Axient Digital. Credit: Prase/Francesca Cassaro
DP: Roberto, com’è andata la tua prima esperienza con il sistema full-wireless ADX e della sua più recente aggiunta, il plug-on Shure AD3?
Roberto Mozzarelli: Il film è stato girato, per una buona parte, nella Villa Melzi, a Bellagio, sul lago di Como. Le riprese si sono svolte sia in esterno che in interno fra le stanze della residenza, con molte scene dialogate. Questa produzione è stata un po’ lo stimolo per aggiornare la mia dotazione di radiomicrofoni scegliendo una soluzione tecnologicamente avanzata; quindi, il passaggio al digitale è stata una scelta naturale.
DP: Cosa in particolare ti ha portato alla svolta da analogico a digitale?
Roberto Mozzarelli: I radiomicrofoni ormai sono diventati essenziali nella presa diretta cinematografica. Lo stile di ripresa è cambiato moltissimo negli ultimi anni, complice il passaggio da pellicola a digitale. Non è stato tanto il cambiamento del formato video, ma la macchina da presa è diventata più compatta e leggera, necessita di meno luce e registrando su memoria riutilizzabile la quantità di girato non influenza più il costo. Ciò ha portato a girare contemporaneamente con più macchine con campi diversi, a girare anche le prove, ad essere più veloci. Sulla presa diretta tutto questo si traduce nella combinazione obbligata di radiomicrofoni e boom, supportata dal recorder multitraccia e dalla migliore qualità di trasmissione wireless. I radiomicrofoni in particolare sono un’assoluta fonte di stress sul set, per questo si è sempre alla ricerca della massima qualità e affidabilità. Il cavo per collegare i microfoni sul boom è per me sempre stato qualitativamente insostituibile, ma è ormai diventato un limite fisico insostenibile durante le riprese in movimento. Consideravo il plug-on un doloroso compromesso, ma con il passaggio al digitale Shure AD3 mi sono ricreduto. La qualità del plug-on digitale se la gioca davvero con il cavo.
Quali sono le caratteristiche di Axient Digital che hanno solleticato maggiormente la tua curiosità?
Roberto Mozzarelli:In realtà sono davvero molte le caratteristiche interessanti. Ho particolarmente apprezzato la capacità di reagire istantaneamente alle interferenze, la principale fonte di guai, il pieno controllo di tutti i parametri a colpo d’occhio sia sul display del ricevitore che via software che ti permettono un monitoraggio e anche un controllo da remoto mai visto prima, il controllo preciso dello stato delle batterie combinato ad una ricarica sorprendentemente rapida, e non ultima l’alimentazione a 12V. Avere nel proprio set-up un sistema a 12V ti offre quella sicurezza di essere sempre operativo, con o senza la presenza di un gruppo elettrogeno.
Altro elemento interessante, il design sottile e davvero compatto dei mini-bodypack ADX1M. Gli abiti degli uomini spesso consentono il camuffamento del trasmettitore, ma i leggeri vestiti estivi indossati dalle attrici sono davvero un grattacapo e richiedono molti accorgimenti e una buona dose di creatività per nasconderli. Un bodypack così piccolo e senza antenna esterna di sicuro aiuta il microfonista.
DP: Come è stata la tua esperienza con il plug AD3? Si è rivelato un compromesso sofferto come temevi?
Roberto Mozzarelli:L’approccio è stato sicuramente diffidente, lo ammetto. La qualità del lavoro di un tecnico di presa diretta si nota dalla capacità di riprendere con precisione anche la più leggera inclinazione della voce in un dialogo o il rumore dell’ambiente. Tutti elementi che coinvolgono lo spettatore e gli fanno vivere pienamente la scena. Non è banale puntare a questo risultato senza l’affidabilità del cavo. E invece mi sono dovuto ricredere. Abbiamo impostato il plug ad una trasmissione a 2mW e la stabilità di segnale è stata incredibile, soprattutto se paragonato ad alternative che ho testato in passato e che richiedevano di lavorare oltre i 100 mW. L’ho usato con diversi modelli di microfoni shotgun, senza notare alcuna differenza.
DP: Ancora nostalgia del cavo, quindi?
Roberto Mozzarelli:Mi divertirò a testarlo e stressarlo ancora e ancora in altre produzioni, ma mi posso già sbilanciare verso una completa intercambiabilità. Un vero e proprio sollievo. Invece di dover scendere a compromessi sul fronte qualitativo, ne abbiamo solo guadagnato in flessibilità e libertà di movimento. Ti racconto questo episodio. Durante le riprese, il microfonista è entrato nella villa e mentre si spostava per corridoi e sale per raggiungere la stanza della scena, non vi è stata alcuna variazione della qualità e stabilità del segnale RF. Nessuna. Pensa che avevamo l’antenna praticamente fuori dalle finestre al secondo piano, ma anche questa si è dimostrata nei fatti pienamente affidabile anche con la trasmissione a potenza ridotta tipica dei bodypack.
DP: Quali altre funzionalità ti hanno sorpreso positivamente nel passaggio ad un sistema digitale?
Roberto Mozzarelli:Confesso che al primo giorno di test l’indicatore di trasmissione RF mi ha dato qualche preoccupazione. A parità segnale RF disponibile il mio vecchio sistema digital hybrid avrebbe sganciato, mentre in full digital, grazie al software Workbench ho assegnato le frequenze nella fascia con più basso rumore di fondo possibile, affidandomi all’indicatore di qualità, che confermo essere garanzia di una ripresa completa. L’interfaccia [Shure Workbench] è davvero intuitiva e completa e mi ha permesso di organizzare in modo davvero efficace l’assegnazione delle frequenze, oggettivamente la parte più complessa e quella che determina il buon funzionamento del sistema. Un altro dettaglio, forse banale, ma che personalmente ho apprezzato molto, è la chiarezza e la facilità di lettura delle informazioni sul display del ricevitore. È immediato, un colpo d’occhio e sai subito se tutto sta funzionando a dovere.
DP: Insomma, un sistema wireless che ti permette di svolgere il tuo lavoro in serenità. Ci sarà anche un difetto?
Roberto Mozzarelli:Per mio cruccio, ero convinto che la grande pecca del sistema fossero le batterie ricaricabili. Sai, le stilo sono facili da trovare e quindi scongiuri un po’ la paura di rimanere senza e con un sistema scarico. Ma con ADX non si è posto nemmeno il problema. Una batteria ha una durata di circa cinque ore abbondantidi utilizzo continuo, mentre per una ricarica completa sono sufficienti tre ore. Questo mi permette di avere sempre una batteria completamente carica disponibile, e posso ricaricarle direttamente sul set, evitando di lasciarle incustodite in ricarica durante la notte. Se non bastasse, gli indicatori dello stato della batteria sono davvero precisi e affidabili. Sai davvero quanto ci puoi lavorare e non è un dettaglio da poco. Cambiare la batteria di un trasmettitore nascosto sotto i vestiti, o chissà dove, è sempre fastidioso per via del disturbo arrecato all’attore, ma se non hai un’idea precisa dello stato di ricarica non puoi nemmeno rischiare di perdere la trasmissione durante la ripresa e si preferisce anticipare la sostituzione della batteria. Un’indicazione così precisa è davvero un gran vantaggio per chi come me lavora come fonico di presa diretta.
DP: Se dovessimo sintetizzare in una frase questa tua prima esperienza?
Roberto Mozzarelli: Sicuramente positiva, ma mi riservo di provarlo in tante altre produzioni e testarne la qualità della trasmissione in altri contesti e altre caratteristiche utili in Workbench. Un sentito ringraziamento alla squadra di Prase, in particolare Marco Benigna e il team Pro Audio, che mi hanno assistito con competenza in questa mia transizione.
Shure è un marchio distribuito in Italia da Prase Engineering S.p.A.
Bando per il sostegno alla produzione di opere cinematografiche e audiovisive realizzate da imprese nazionali, europee ed extraeuropee – Emilia-Romagna
Descrizione
La Regione Emilia-Romagna riconosce il settore cinematografico e audiovisivo come fattore strategico per lo sviluppo economico, culturale e turistico del territorio, in grado di promuovere identità e coesione sociale, generare ricadute economiche interne, stimolare la crescita occupazionale e valorizzare il territorio in termini di flussi turistici. A tal fine, attraverso l’istituzione del Fondo per l’audiovisivo previsto dall’art. 10 della L.R. 23 luglio 2014, n. 20, intende supportare la produzione di opere cinematografiche e audiovisive culturali realizzate in Emilia-Romagna, in grado di contribuire allo sviluppo della filiera regionale e alla professionalizzazione dei suoi differenti attori.
Il bando destinato alle imprese di produzione nazionali e internazionali prevede due sezioni riferite a distinte tipologie di progetti con specifici requisiti di ammissione, intensità di contributo e criteri di valutazione:
SEZIONE A – Progetti di assoluto rilievo per la valorizzazione della cultura cinematografica, che abbiano requisiti di qualità e di impatto economico del settore.
opere cinematografiche a contenuto narrativo (con durata superiore a 52 minuti), ossia opere destinate prioritariamente alla visione nelle sale cinematografiche;
opere televisive a contenuto narrativo, ossia film (con durata superiore a 52 minuti) o serie (almeno due episodi con durata complessiva pari o superiore a 90 minuti) destinati prioritariamente alla diffusione attraverso un’emittente televisiva.
SEZIONE B
opere cinematografiche a contenuto narrativo (con durata superiore a 52 minuti), ossia opere destinate prioritariamente alla visione nelle sale cinematografiche;
opere televisive a contenuto narrativo, ossia film (con durata superiore a 52 minuti) o serie (almeno due episodi con durata complessiva pari o superiore a 90 minuti) destinati prioritariamente alla diffusione attraverso un’emittente televisiva;
opere web a contenuto narrativo, ossia destinate alla diffuzione mediante fornitori di servizi media audiovisivi (con durata superiore a 52 minuti);
documentari, o serie di documentari.
Ciascuna impresa può presentare una sola domanda di contributo per ognuna delle due sessioni di valutazione previste per il 2022.
Scheda tecnica
PRODUZIONE
Film italiano o coproduzione
Film straniero
CANALE DI DISTRIBUZIONE
Cinema
Televisione
Web
FASE FILIERA INTERESSATA
Produzione
BUDGET
€1.250.000 (€700.000 I sessione – €550.000 II sessione)
VALUTAZIONE
Selettiva
PRODOTTI ELEGGIBILI
Lungometraggio
Fiction TV
Documentario
Animazione
Prodotto web
BENEFICIARI
Società di produzione italiana
Società di produzione europea
Società di produzione extraeuropea
Società di produzione esecutiva italiana
CONTRIBUTO MASSIMO
SEZIONE A: €250.000
SEZIONE B:
opere cinematografiche e televisive: €150.000
documentari: €50.000
opere web: €25.000
QUOTA MASSIMA SUI COSTI
SEZIONE B
tra il 40% ed il 60% delle spese ammissibili per la categoria di costo “personale”;
tra il 30% ed il 50% delle spese ammissibili per la categoria di costo “beni, servizi e professionisti”;
tra il 50% e il 70% delle spese ammissibili per i costi di produzione della colonna sonora.
TIPOLOGIA CONTRIBUTO
Fondo perduto
REQUISITI
Obbligo di denuncia di inizio lavorazione
Le richieste di contributo possono essere presentate esclusivamente da imprese di produzione cinematografica e audiovisiva nazionali, europee o extraeuropee, in forma singola, che si trovino in una delle seguenti posizioni:
essere produttore unico;
essere coproduttori con quota di maggioranza del progetto presentato;
essere designato quale produttore delegato alla richiesta di contributo dal/i coproduttore/i, in caso di coproduzioni con quote di pari valore;
figurare come produttore esecutivo del progetto.
Nei casi previsti alle lettere b., c., d. il requisito deve risultare dal contratto, deal memo o lettera di impegno con il produttore principale allegato alla domanda. In ogni caso, il richiedente deve presentare alla Regione, entro 60 giorni dal termine per la presentazione della domanda il contratto sottoscritto tra le parti.
SEZIONE A
Le opere devono soddisfare tutti i seguenti requisiti:
costi complessivi di produzione pari o superiori a €4.000.000;
spese ammissibili sul territorio regionale pari o superiori a €1.000.000;
ambientazione storica o geografica, con riferimenti narrativi o biografici in Emilia-Romagna.
SEZIONE B
Non sono ammessi progetti con costi ammissibili inferiori a €30.000.
Opere cinematografiche e televisive, opere web e documentari
Dovranno effettuare almeno 6 giorni di riprese sul territorio della regione Emilia-Romagna e soddisfare almeno uno dei seguenti criteri:
realizzare sul territorio dell’Emilia-Romagna almeno il 30% dei giorni di ripresa totali;
sostenere sul territorio dell’Emilia-Romagna almeno il 30% dei costi di produzione preventivati.
Per i progetti che si avvalgono di un “autore della musica” residente in Emilia-Romagna sarà sufficiente effettuare almeno 6 giorni di riprese sul territorio della regione Emilia-Romagna e soddisfare uno dei seguenti criteri:
realizzare sul territorio dell’Emilia-Romagna almeno il 20% dei giorni di ripresa totali;
sostenere sul territorio dell’Emilia-Romagna almeno il 20% dei costi di produzione preventivati.
Opere cinematografiche e televisive
I progetti che effettuano almeno 18 giorni di riprese sul territorio dell’Emilia-Romagna non sono tenuti a soddisfare i criteri sopra elencati.
EROGAZIONE
Il contributo concesso sarà erogato dalla Regione, su espressa richiesta del soggetto beneficiario, tramite la piattaforma Sib@c, con la seguente modalità:
una prima quota (acconto), fino alla concorrenza della parte di contributo relativa alla prima annualità, in proporzione alle differenti tipologie di spese sostenute, per un primo stato di avanzamento delle attività realizzate alla data del 31/12/2023, supportato da apposita relazione e attestazione delle spese.
Tale richiesta dovrà pervenire alla Regione secondo le modalità indicate sulla piattaforma Sib@c entro il 31/01/2024; per i progetti a valere sulla Sezione A), tale acconto sarà calcolato (anziché in proporzione alle diverse tipologie di spesa) riconoscendo il 30% delle spese sostenute e non potrà superare i 150.000 euro;
il saldo ad ultimazione del progetto e dietro presentazione dell’apposita documentazione di rendicontazione finale, di cui al successivo paragrafo 15, da far pervenire entro 30 giorni dalla comunicazione di conclusione delle attività del progetto trasmessa secondo le modalità indicate sulla piattaforma Sib@c.
NOTE
L’inizio delle attività sul territorio regionale dovrà avvenire non prima della data di presentazione della domanda di contributo e comunque nel corso del 2023.
Il termine ultimo per la conclusione del progetto è fissato al 31 dicembre 2024, salvo la concessione di motivate proroghe.
Le comunicazioni di inizio e conclusione attività, a firma del legale rappresentante, dovranno essere inviate secondo le modalità indicate sulla piattaforma Sib@c.
Cronoprogramma delle attività:
I progetti presentati a valere su entrambe le sessioni del presente bando dovranno prevedere una quota di attività compresa tra il 70% e il 90% da realizzare sul territorio regionale nel corso del 2023, e la rimanente quota nel 2024.
Il motore IP ImPulse1 è una versione più piccola, ma potente ed economica dell’affermato ImPulse.
Le caratteristiche di ImPulse1 includono un alloggiamento 1U e doppi alimentatori CA. Sono disponibili due core per la ridondanza di failover o single core non ridondante opzionale. Gestisce un singolo mixer con connettività SMPTE ST2110/AES67 e può essere controllato dalle superfici Argo e/o da Calrec Assist, una GUI basata su browser, ideale per il lavoro remoto o il funzionamento headless.
ImPulse1 è progettato per applicazioni mixer singole più piccole ed è offerto con una nuovissima licenza DSP di 128 canali di ingresso senza compromettere la sua capacità ST2110. Con un fattore di forma complessivo ridotto di 2 unità da 1U, è attraente per i siti di installazione compatti, come le applicazioni broadcast e flypack esterne, dove lo spazio è prezioso. Inoltre, non scende a compromessi in termini di funzionalità e potenza DSP con opzioni DSP che vanno da 128 a 384 canali di ingresso e beneficia delle funzionalità DSP del più grande core ImPulse.
ImPulse1 supporta il controllo delle superfici Argo Q e Argo S tramite IP, quindi le superfici possono essere fisicamente remote, connesse su reti COTS e integrate con l’interfaccia utente Web Assist per l’uso multi-operatore, remoto o headless.
Ecco alcune delle caratteristiche salienti di ImPulse1:
Fino a 672 percorsi di elaborazione
Core DSP 1U completamente autonomo
Connettività nativa AES67 / SMPTE ST2110-30
Le connessioni ST2110-30 possono funzionare in modalità 1 o 10 Gbps
Connessioni ridondanti ST2022-7
Supporto integrato per pubblicità NMOS IS-04 e gestione delle connessioni IS-05
Capacità massima del router di 2.048 x 2.048
Fino a 512 flussi ST2110: ogni flusso può trasmettere da 1 a 80 canali audio
Elevato utilizzo della larghezza di banda
Doppio alimentatore CA
Dual core per la ridondanza del failover che può essere fisicamente remoto o single core opzionale non ridondante disponibile
Benefici
ImPulse1 è una soluzione scalabile ST2110 flessibile, ricca di funzionalità e a prova di futuro che ora è più conveniente. Ecco quattro vantaggi del passaggio a IP con ImPulse1:
Calrec ha reso il passaggio all’infrastruttura ST2110 più conveniente.
Il passaggio a un’infrastruttura ST2110 è un grande investimento, ma con la potente soluzione ImPulse1 di Calrec, la migrazione all’infrastruttura ST2110 non è mai stata così conveniente. Calrec ha reso l’IP più conveniente senza compromettere le funzionalità, pur offrendo prodotti audio di alta qualità che sono sinonimo di Calrec. ImPulse1 IP engine è una versione ST2110 più piccola, ma potente ed economica dell’affermato ImPulse con un’elaborazione senza precedenti che può essere personalizzata per soddisfare le esigenze di tutti i broadcaster, dalle applicazioni piccole a medie.
ImPulse1 ha una vasta gamma di opzioni per soddisfare tutte le esigenze di budget
Calrec comprende che la spesa per l’infrastruttura di trasmissione viene monitorata e ponderata, quindi ha lanciato una soluzione 1U economica e compatta con un secondo core opzionale per la ridondanza. Calrec riconosce che le emittenti devono ridurre i budget operativi pur continuando a dimostrare il ROI, quindi ha introdotto una gamma di opzioni DSP, incluso un nuovo pacchetto DSP a 128 canali che offre prezzi entry-level.
Molte emittenti hanno già adottato l’IP e ne hanno colto i vantaggi
Calrec ha lanciato ImPulse, affermato nel settore, 4 anni fa. Da allora, abbiamo assistito a una massiccia adozione dell’IP da parte di molti dei principali emittenti mondiali che raccolgono i vantaggi dell’IP con flussi di lavoro efficienti e scalabili.
Bassa emissione di carbonio con l’abbattimento di barriere geografiche tra lavorazione e controllo
ImPulse1 ha un basso consumo energetico e può essere collocato ovunque. Il core di elaborazione ImPulse1 compatto e leggero non è legato alla superficie di controllo e può essere connesso tramite Internet, riducendo i costi di viaggio OB e le dimensioni degli OB truck. Le capacità remote di ImPulse1 significano che gli operatori e il personale tecnico devono viaggiare meno, il che contribuisce in modo importante a ridurre i costi operativi e garantire che le emittenti possano migliorare il loro contributo alla salvaguardia dell’ambiente.
L’evento musicale più seguito d’Italia inaugura il nuovo profilo con una notizia esclusiva
Il Festival di Sanremo da oggi è anche su TikTok con un nuovo profilo: @sanremorai, pensato per portare la community della piattaforma nel cuore della kermesse attraverso video di repertorio, highlights, contenuti inediti e di backstage con i protagonisti del Festival.
Il profilo è stato inaugurato questa mattina direttamente dal Direttore Artistico con una notizia esclusiva. Amadeus ha scelto proprio TikTok per annunciare i superospiti che durante la settimana del Festival si esibiranno sul palco di Piazza Colombo a Sanremo in collegamento tutte le sere con l’Ariston: Piero Pelù, Francesco Renga e Nek, Achille Lauro, Annalisa e La Rappresentante di Lista.
Se non vedete l’ora che arrivi il 7 febbraio e non volete perdervi nulla della 73ª edizione del Festival, iniziate a seguire @sanremorai su TikTok e condividete i vostri pensieri, pronostici e commenti utilizzando l’hashtag #Sanremo2023. I contenuti condivisi sulla piattaforma d’intrattenimento, in pochi giorni, hanno superato i 50 milioni di visualizzazioni… perché Sanremo è Sanremo!
Avid ha rilasciato aggiornamenti alla sua piattaforma di flusso di lavoro MediaCentral.
Il software di pianificazione Acquire ingest e i miglioramenti di MediaCentral consentono alle società di media di accelerare i flussi di lavoro di produzione da qualsiasi luogo.
Queste funzionalità innovative consentono alle società di media di accelerare la produzione on-premise e nel cloud.
L’introduzione di MediaCentral | Acquire aggiunge la gestione dell’inserimento a MediaCentral | Cloud UX™, che migliora la soluzione di produzione di news di Avid consentendo ai team di produzione di contenuti di collaborare da qualsiasi luogo.
MediaCentral è la piattaforma leader del settore per la creazione di contenuti aziendali. Con ogni aggiornamento del software, Avid sblocca nuovi livelli di creatività ed efficienza operativa, consentendo ai propri clienti di media enterprise di fornire contenuti migliori riducendo i tempi di produzione.
David Colantuoni, Vice President of Product Management di Avid per le soluzioni video e multimediali ha affermato:
“Avid ha rilasciato oggi aggiornamenti alla sua piattaforma di flusso di lavoro MediaCentral leader del settore, tra cui il nuovo MediaCentral | Acquisisci lo scheduler di ingest basato su IP, insieme alla collaborazione remota e al supporto di lavoro ibrido migliorato. Queste funzionalità innovative consentono alle società di media di accelerare la produzione on-premise e nel cloud. L’introduzione di MediaCentral | Acquire aggiunge la gestione dell’inserimento a MediaCentral | Cloud UX™, che migliora la soluzione di produzione di news di Avid consentendo ai team di produzione di realizzare contenuti e di collaborare da qualsiasi luogo. Le società di media devono affrontare una crescente concorrenza per gli spettatori e la continua pressione per fornire in modo rapido ed efficiente contenuti più accattivanti”, ha continuato David Colantuoni, Vice President of Product Management for Video and Media Solutions di Avid. “MediaCentral è la piattaforma leader del settore per la creazione di contenuti aziendali. Con ogni aggiornamento del software, sblocchiamo nuovi livelli di creatività ed efficienza operativa, consentendo ai nostri clienti di media enterprise di fornire contenuti migliori ai loro spettatori in meno tempo che mai.
Per tenere il passo con la crescente domanda di contenuti, le emittenti devono automatizzare i propri flussi di lavoro in modo più efficiente. Il nuovo MediaCentral di Avid | Acquisisci l’app di pianificazione dell’importazione in MediaCentral | Cloud UX automatizza la pianificazione dell’acquisizione per le origini SDI e IP controllando FastServe | Ingest™, FastServe | I/O™ e MediaCentral | Flusso™. MediaCentral | Acquire supporta anche i flussi di lavoro Edit While Capture per tempi di delivery più rapidi, consentendo al tempo stesso la gestione dell’acquisizione da qualsiasi luogo utilizzando solo un browser web.
Questa versione si basa anche sulle ampie capacità di produzione multimediale di MediaCentral con nuove funzionalità come la possibilità di sincronizzare i contenuti su diversi siti con MediaCentral | Sync e MediaCentral | Collabora app per dispositivi mobili. Ciò offre ai team di produzione una flessibilità ancora maggiore nel modo in cui lavorano, dalla creazione della storia fino alla consegna, sia che si tratti di uno spettacolo in diretta o di contenuti per piattaforme online e social media.
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